巴啦啦小魔仙肉版黄文:无删减版的电影苹果-旧宫新语｜瑞琦：再探《古玩图》——清宫艺术品的前世与今生
本文原载于《典藏·古美术》2023年10月号第373期，86-93页，澎湃新闻经授权转载。
一、前言
《古玩图》是清宫绘画中极为精美、令人印象深刻的名品佳作。现今存世共有两卷，一件收藏于大英博物馆（British Museum，简称为BM卷，图1），另一件则归存在维多利亚与艾尔伯特博物馆 （Victoria and Albert Museum，简称为V&A卷，图2）。当展开两幅超过20公尺的长卷时，来自清宫内府收藏多达250件制作精美、设计出色的各类文物，逐一呈现出来。
图1.1 BM卷《古玩图》局部，62.5×约2000公分 大维德爵士中国艺术基金会，大英博物馆藏。 © The Trustees of the British Museum
图1.2 BM卷《古玩图》局部，62.5×约2000公分 大维德爵士中国艺术基金会，大英博物馆藏。 © The Trustees of the British Museum
图1.3 BM卷《古玩图》局部，62.5×约2000公分 大维德爵士中国艺术基金会，大英博物馆藏。 © The Trustees of the British Museum
图1.4 BM卷《古玩图》局部，62.5×约2000公分 大维德爵士中国艺术基金会，大英博物馆藏。 © The Trustees of the British Museum
图2.1 V&A卷《古玩图》局部，64×2295公分， 维多利亚与艾尔伯特博物馆藏。 © Victoria & Albert Museum London
图2.2 V&A卷《古玩图》局部，64×2295公分， 维多利亚与艾尔伯特博物馆藏。 © Victoria & Albert Museum London
图2.3 V&A卷《古玩图》局部，64×2295公分， 维多利亚与艾尔伯特博物馆藏。 © Victoria & Albert Museum London
图2.4 V&A卷《古玩图》局部，64×2295公分， 维多利亚与艾尔伯特博物馆藏。 © Victoria & Albert Museum London
新石器时代玉器、商周青铜器、源自知名窑场的宋、明、清等各代陶瓷器，以及玛瑙、玻璃、竹器、珊瑚，或是V&A卷上出现的漆制展示橱柜，以及BM卷结尾中的一张空位御座，无不显示清宫收藏的充裕与富足。这套绘画作品的精湛质量，装裱所用的细腻丝绸织锦，加上八宝纹饰缎带末端配上精雕细琢的象牙别子，以及其特殊并少见的画幅长度，种种证据皆表明，这两幅作品皆出自宫廷画坊，且是18世纪皇家的高峰之作。
两幅卷轴的包首锦上都附有签条，纪年为雍正年间，在BM卷上为雍正六年（1728）（图3），V&A卷则为雍正七年（1729)（图4）。《古玩图》之名亦是出自签条题记。
图3 BM卷包首锦上的签条， 纪年为1728年。 © The Trustees of the British Museum
图4 V&A卷包首锦上的签条， 纪年为1729年。 © Victoria & Albert Museum London
有鉴于这两幅卷轴的巨幅规模、精致的绘画品相以及高质量装裱，画幅中没有任何文字题记与印章——无论是在天头、引首或拖尾部分，是颇为不寻常的情况。此外，所有文物都被绘制在空白背景上，彷佛漂浮于空中一般，且当中没有明显顺序，未以物品种类、年代或实际功能来进行排列。因此，尽管学者们被两幅画卷所描绘的文物吸引，但对于它们的目的与功用却感到困惑。现今一般的说法是，这是一份视觉记录清单，可能与特定宫殿的内部陈设有所相关。
然而，对此论说比较显著的疑义是，通常在目录或列表中，都会使用文字、款识与标题等方式，来帮助快速检索物品的所在位置。但是在这两幅画卷中，却没有出现任何题记、背景说明与脉络解释，导致它们并不适用于定位与提取文物。更何况考虑到两幅作品高约64公分、超过20公尺长的巨幅规模，也实在不适合作为随手便利的参照对象。
因此，问题便是这类画卷在欣赏之外还有什么其他的用途？我们是否可以假设这类画卷是作为纪念之用而被委托制作，并可与相近规模的其他作品相互比较？还是我们为了尝试替横卷中所绘文物，想要找到一个连贯性、整体性的叙述模式而受到误导了呢？
针对上述问题，笔者在此提出一个新的见解，认为《古玩图》是清宫艺术品再利用的一个案例，为清代皇陵之祭祖、奉祀所用。以下笔者将着重讨论两个面向，第一是物质性，第二为流传史。
二、物质性
日前笔者曾有机会与馆内同事资深策展人暨研究员张弘星一同对V&A卷进行上手观察，找出了关于此画物质性的有趣特征，且是过往从未被讨论过或发现到的观点。透过仔细的视觉分析后，可以表明V&A卷是由各个单独纸张黏贴而成，每张约长130公分，即4尺（图5）。这些单独纸张被依序黏贴并装裱于丝绸织锦上，形成我们现在见到的卷轴模样（注1）。整幅V&A卷是由17张画纸组成，总长约有2295公分。
图5 V&A卷《古玩图》首段黏接示意图， 维多利亚与艾尔伯特博物馆藏。 图／维多利亚与艾尔伯特博物馆。
此类巨幅卷轴由单独纸张黏贴构成，乍看之下似乎并不特别值得注意。毕竟，大多数的纸本画作，都是由单独纸张构成，其尺幅乃取决于生产它们的纸浆箱盒大小。但是，令人惊讶的是，虽然这些画纸上的内容看似各有设计，但实际上每张画纸却显示出某一种特殊的节奏或样式。这些纸张被设计成具有重复出现的图案或图像，表明它们可能在是一系列的制作流程中所完成的（并且可能是被大量制作的），因此，完成这些作品需要数个工匠分工进行，各自负责这些纸张内的部分构件。
关于V&A卷的第一部分，是由10张画纸组成（图6）。其中，前6张的内容整体布置相似，起始处右下方都有古青铜器，然后是画面中下方皆有悬挂于木座之上的玉器，最后在纸张结尾左下方出现的则是精美瓷器。在此框架下，画中其他较小的文物就被置于这三个“锚点”之间。接下来的另3张画纸，其内容布置大抵遵循之前的模式，虽然有些物件出现在“不适当”的位置，例如第8张的青铜器。但总体而言，前9张画纸的构图与布置规则是连贯的，它们依循类似节奏或图像，以青铜器、玉器与陶瓷为主，分别置于画面右下、中央与左方之处，它们的绘画风格与物件尺寸也彼此相应。而在第10张画纸上（图7），则绘制了9件展示橱柜，包含上排4件高橱，下排5件低柜，相当于现代的边柜形式，它们可能是与前9张内容所示之物件相关的展示橱柜。
图6 V&A卷《古玩图》第1至第9张画纸，顺序为左上到右下，维多利亚与艾尔伯特博物馆藏。 图／维多利亚与艾尔伯特博物馆。
图7 V&A卷《古玩图》第10张画纸， 维多利亚与艾尔伯特博物馆藏。 图／维多利亚与艾尔伯特博物馆。
至于本卷的第二部分，则是由另外7张画纸组成，其中前6张的内容描绘各类文物（图8），最后一张再次绘制展示橱柜（图9）。从构图布置上来说，本组画纸的内容也遵循某一重复样式，只不过每张画纸改为依据位于中央的精美玉器来进行安排。其他各个大小不一的对象，则分布于其四周。与上述第一组画纸内容相比，V&A卷第二部分中所出现的文物，都被描绘的较小且彼此位置相近，所以每张纸上容纳了更多作品，譬如在第1到第9张中，每张画面上约出现12至17件的物品，而第11到第16张中，则各自包含20至25件的物品。比较第1至3张（见图6）与第14至16张（见图8）的段落可以发现，后者中大型的青铜器和陶瓷明显消失了，转而被迷你的玉器、青铜器和玻璃或玛瑙器取代。后者在画面上看起来更加壅挤，因为在同样长度的纸张上绘制了更多的物品于其上。
图8 V&A卷《古玩图》第11至第16张画纸， 维多利亚与艾尔伯特博物馆藏。 图／维多利亚与艾尔伯特博物馆。
图9 V&A卷《古玩图》第17张画纸， 维多利亚与艾尔伯特博物馆藏。 图／维多利亚与艾尔伯特博物馆。
最后，在全卷的最后一张纸上，即第17张画纸，则再次描绘展示橱柜：共计有6个三联柜，大多都是开放式的隔离层架，还有一些以戗金装饰的黑红双色漆制抽屉，可能与之前6张画纸中出现的文物有所相关。
由此，我们可以从画中的物质特征得到两点结论：第一，各画纸内容布置是被单独设计出来的，其遵循一套内部节奏，而非顾及全卷整体构图或主题。第二，这些画纸的内容布置，是按照某一模式之设计流程而被制作的，其涵盖涉及劳力分工，需要多位画师同时连续作业来加以完成。
在仔细探索V&A卷的物质特征后，我们确定本画是由各单独纸张组成。所以，它可能不是被设计成一件连贯完整、宏大、且具有纪念意义的叙述式卷轴。但是，关于本卷制作用途的问题仍然存在着。这些描绘古物的单独纸张，本是为了什么而被设计出来的呢？
一种可能的解释是，V&A与BM两卷中描绘文物的画纸，原本都是为了宫廷厅室的墙面装饰之用。近期在紫禁城养心殿长春书屋中发现的木制板墙部件（图10），便有助于具现化这种想法。研究中发现的隔墙是以楠木制成的双层板墙，内层为平板，外层则是板上开光古玩物件的各类形状，包括瓶形、花瓣形、方形与圆形等等。这些空槽的长宽大小不一，但大多能与实体器物的平面尺寸相互对应 （注2）。但外部槽面至内层平板的厚度仅有3.7公分，表明没有实际器物能够被展示于此空槽中。然而，这些古玩的图片画像，却是可以被黏贴在其中使用的。
图10 紫禁城养心殿长春书屋中的古玩墙。
在雍正朝内务府造办处档案中，经常出现“古董片”或“古玩片”的资料记载，诚如北京故宫古建部张淑娴研究员的研究所示（注3）。雍正朝宫廷里受到青睐的中西混合绘画风格，把本地的图绘传统与耶稣会画家的绘制手法相互结合，特别适合于此类讲求错视幻象的古玩墙，因为其观看效果具有高度的逼真性。
被使用于这些隔墙中的古玩片，也是受托制作于纸上，就像《古玩图》卷中的画纸一样。有鉴于画中文物的图绘、尺寸与种类等雷同之处，V&A与BM两卷中的各单张画纸，最初都有可能是受托制成“古董片”或“古玩片”为室内设计装潢所用，例如“古玩墙”。考虑到养心殿是雍正皇帝个人的与政治活动的场所，因此，其殿内装饰以雍正皇帝钟爱的古物图壁纸和图案来进行装饰也是相当合理的。
然而，即便上述提及的单张画纸最初曾被计划用于古玩墙上，但如今所见其却是以巨幅卷轴的形式示人，并以顶级丝绸织锦装裱成形，已不再适合用于隔墙装饰了。所以剩下来的问题就是，为什么、在何时以及出于何种目的，使得这些描绘古玩的单张画纸，装裱后成为我们当前所见的巨幅卷轴。
三、流传史
有一种可能是，这些单张画纸是在乾隆朝初期时，被装裱成为连续式的卷轴，并作为清皇室西陵之祭祖、奉祀的新用途。在清宫造办处档案里，可找到一笔资料，时间是在乾隆十年（1745），内容如下：“《古玩图》收卷八卷……传旨着配楠木匣盛装……得时交总管贾进禄带往太陵在笔砚桌下安设……钦此。”（注4）
这则引文很明确地说到《古玩图》，可对应于BM与V&A两卷之上的签条。尽管文字中没有提到装裱过程（从单纸到卷轴），但确实表示要把《古玩图》送至泰陵──雍正皇帝的陵墓所在。
雍正陵墓是清西陵之新建皇帝陵墓群四座里的第一座。雍正帝打破过去皇室墓葬彼此邻近的传统，于1730年决定不再于原本的东陵，而是在满族故都之西，距北京西南方约140公里处建立新墓。
1737年，雍正下葬于泰陵的地下墓室，当下墓门即从内部关闭密封。而上述的乾隆朝引文，乃记录于七年之后（1745），这意味着乾隆下令把《古玩图》送入泰陵，不可能指的是雍正帝的地下墓室，而是指位于地面之上的祭祀宫殿──隆恩殿（图11）。
图11 易县西陵之泰陵隆恩殿。
隆恩殿是该处地上墓群中最重要的建筑体，其位于陵墓中轴线上，大理石建基并以黄瓦覆顶。此类祭殿是生者与亡者相会之所，因为逝世皇帝的神主牌位，是被供奉于殿后暖阁内的。一般认为，人死后魂魄会在神主牌位的周围缭绕。将古玩图供奉于暖阁前的厅室中，作为例行祭祖、奉祀的一部分，亡者的魂魄便会收到源源不断的精美艺品。
该段造办处档案表明，在1745年间的某次场合中，已故的雍正便曾收到共8卷的《古玩图》，作为祭祖、奉祀之用。这些卷轴是由他的子嗣与继承者──乾隆，订制木匣送达。一张拍摄于20世纪初期的照片（图12），展示了隆恩殿祭殿厅内场景，可见到在暖阁前摆放一个神主御座，暖阁内则供奉祖先牌位，御座前还另设有一张供桌。当年共8卷的《古玩图》，有可能被放置桌下，作为皇家的供物祭品使用。此外，根据王彦嘉的研究，裕陵东暖阁内佛楼楼下供奉有书画文玩。据此，《古玩图》更有可能供奉在泰陵隆恩殿东暖阁。
图12 20世纪初期摄影照片，展示雍正泰陵隆恩殿内部场景，中有神主御座与前方供桌，桌后为暖阁入口，最右侧即东暖阁，有可能就是摆放8幅《古玩图》之处，以作为皇家祭祖奉祀物件。图取自刘敦桢《易县清西陵》。
所以，原本的古玩片，之所以被装裱成卷，或许有了第二种的用途功能，即作为泰陵的皇家祭祀物品。从这个角度来看，乾隆选择将其先父的“遗物”──古玩片，转换成为“生器（Lived Objects）”，作为孝行之举。所谓的“生器”是种在中国墓葬艺术中颇负盛名的类别。它们指一个人在有生之年中曾使用过，并随他们去世后一同放入墓中陪葬的物品群。在一般的情况下，“生器”一词多是在描述地下墓葬内的物品群来被进行讨论的，但在《古玩图》所揭示的例子中，则说明了“生器”在葬礼结束后，也能于隆恩殿上拿出，用以作为祭祀祖先的物品来被进行使用。
通过仔细比较BM与V&A两卷的签条与装裱形制（图13），很明显地可以看到，两卷的装裱风格大抵相似，可能都是在同一时期内完成的：例如包首锦来自同种织品、八宝纹饰缎带的布料也相近，还有象牙别子与眉杆的设计亦属同款。事实上，就连签条上的文字看起来也像是于同一时期完成，甚至可能出自同一写手。只不过两卷年代相差一年：BM卷是1728年，V&A卷为1729年。
图13.1 BM卷的包首锦
图13.2 V&A卷的包首锦，二者使用相同材质与书法题识，意味着两幅卷轴属于同时期的装裱作品。
笔者认为，上述质材特征仅表明这两幅画卷是被装裱于同一时期，而非古玩片之原初绘制时代。乾隆朝初期，乾隆很可能选择了先父遗留的古玩片，将之装裱再利用，当作雍正陵墓的皇家祭祀供品，“于笔砚桌下安设”，以克尽孝道。
一如乾隆朝的典型样貌，其在装裱与材质上不遗余力：顶级的丝绸织锦、象牙以及非凡的卷轴长度等等。此类卷轴形式制作费用高昂且颇具难度，而且每卷长度皆超过20公尺，所以这些画作需要皇家作坊里手艺最佳的装裱工匠才能达成任务。
可以推断，只有在这种最为精美华丽，并实质具有纪念意义的形制之下，这些古玩片才值得被作为皇家祭祖、奉祀的物品：若只是把一张张的单薄纸片堆积起来，对于已逝父皇来说似乎是不太适合的。另外，从引文档案中所示，专门订制的楠木匣是由皇帝亲自下令委任木作坊完工的，此举再次强调了这些画卷作为祖先祭祀物品的新生重点所在。
上述这些卷轴很有可能于1900年左右从祭殿中被取走，最终流传至英国。1900至1901年的庚子事变间，八国联军利用其军事优势，占领并掠夺了清西陵。BM与V&A卷都是通过任职印度部队的英籍军官之手而来到英国，而这些军官在事变时都身处于中国。
V&A卷是馆方从军官J. S. Rivett-Carnac（图14）手中获得。在1910年的馆长报告中描述此次收购为：“一幅中国画卷：一件尺寸非凡的艺术珍品之图绘记录，原属西陵（Siling），事变际而被掠夺。还有许多其他物件，现在都流散于欧洲。”以上是根据卖家Rivett-Carnac提供的消息而来（图15）。在20世纪初期的记录中提到的“Siling”，应该就是指清西陵，即为现代拼音的“Xiling”。
图14 《第16支孟加拉国兵团》 源自《Miriam 和 Ira D. Wallach之艺术、版画和摄影：图片集》，纽约公共图书馆藏。 图取自纽约公共图书馆数位收藏：https://digitalcollections.nypl.org/items/510d47e0-e646-a3d9-e040-e00a18064a99，检索日期：2023年7月3日。
图15 V&A档案MA 1 R1046, 10/3601M 之馆长报告摘要10/5159M。
1900年10月，事变结束后，一批法、英、德、意等国的部队，包括Rivett-Carnac所属的第16支孟加拉国兵团，横越易州（今河北易县）找寻剩下的拳民。当时军队驻扎在易州的处所，就紧邻于西陵地区。那时西陵墓群中，埋葬着雍正、嘉庆与道光三位皇帝。一些被任命撰写报导的战地记者，曾讲述此时关于占领与掠夺的事情。如，一名德籍记者韦格纳（Wegener）提到：“因只有在战争的环境下，我们才能进入‘陵墓’，看到欧洲人前所未见的物品。”（注5）
幸运的是，西方军队并没有做到打开地下墓室的程度，因为在皇家丧礼完成后，墓门是由内部关闭密封，只能通过炸毁才能开启。所以，韦格纳提到的“进入”，并不是指埋葬皇室家族成员石棺的地下墓室，而是说陵墓整体与地上墓葬建筑，即为最重要的祭殿──隆恩殿。
韦格纳和其他作者所提到他们对所见奢华文物的惊讶和赞叹，应该是指陈列于地上祭殿里的东西。而属于这些宫殿之一的泰陵祭殿，收藏于此处的《古玩图》就是在1900年10月间，被同一批西方军队获得，同时还有其他来自西陵的文物也遭到窃取、偷盗与抢夺。虽然在某些20世纪初期的文献纪载中提及陵墓被盗的事情，但没有一个国家愿意承认洗劫一事，导致很难确切查明盗墓的内容物件、具体时间与涉入人员等等。可是，考虑到V&A卷的卖家Rivett-Carnac提供的讯息，以及乾隆朝档案中关于8 幅《古玩图》被送往泰陵的说法，似乎即可认定V&A与BM两卷，应就是1745年乾隆送往泰陵之8幅卷轴中的一部分。
四、结论
本文笔者借由相关证据，对宏伟卷轴《古玩图》之前世今生，提供一种合理推测：雍正年间，皇家作坊接受委任而制作古玩片，或许是为了装饰紫禁城或其他避暑园邸里宫殿阁楼之古玩墙所用。然而，部分古玩片却没有实际被用于这种装饰功能之上，随后则被存放起来。这些古玩片最初并非设计为某种纪念性卷轴，这也解释了为什么上头没有任何题记、款识与标题等出现在毗邻位置，亦无结尾跋语，甚至没有一枚皇家印玺。
紧接着在乾隆统治初期，这批古玩片被装裱成为巨幅尺寸的华丽卷轴。之所以把这些古玩片装裱成卷，乃是为了要将画卷作为清西陵祭祖、奉祀所用。1745年乾隆下令把画卷送入泰陵一事，便是支持了这种假设。出于孝心，乾隆把父亲的遗物转化成生器，以此祭祀于雍正泰陵。经本文研究可知，BM卷与V&A卷除了展现精美的绘画表现外，画中物品别具意义的组合模式，与作品黏接、装表的设计，同时也讲述了一段清宫内府与清皇陵已故祖先间，彼此牵系、流转的故事。
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注释：
注1 宣纸的原始长度约130公分，相于当于4尺。“尺”为中国传统使用的计量单位，可相较于英呎。用于绘画的纸张中，最常见的长度为3尺，即约100公分，但艺术家可以根据实际需要和手边物料，把纸张裁切成不同尺寸。在皇室宫廷里，要得到巨幅纸张并非难事，因为皇帝拥有更多资源来生产最精致高档的制作材料，包括宣纸。详情参阅Schmitt的著作《La Medicine de l'Art》。
注2 参阅张淑娴《养心殿长春书屋古玩墙的起源和演变》，《北京故宫博物院院刊》总197期，2018年3月，页105。
注3 还有许多被称为古董合牌片、古董片与古玩画片的作品。详情参阅张淑娴的文章，页106－108。
注4 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》vol.4，北京：人民出版社，2005，页552。笔者感谢陈之恩博士分享这则参考資料。
注5 Wegener《Zur Kriegszeit durch China》( 1900/1901)，页 215。
参考书目与延伸阅读：
[1] 余佩瑾《品鉴之趣─十八世纪的陶瓷图册及其相关问题》，《故宫学术季刊》，第22卷第2期，2004年12月，页133－166。
[2] R. Krahl《The Yongzheng Emperor and the Qing Court Collection》，《Transactions of the Oriental Ceramics Society》第80期，2015－2016年，页121－139。
[3] S. McCausland《The Emperor's Old Toys: Rethinking the Yongzheng (1723－35) Scroll of Antiquities in the Pervical David Foundation》，《Transactions of the Oriental Ceramics Society》第66期，2001－2002年，页65－76。
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说明：
首先，《典藏》杂志所刊文章一般不出脚注，所以本文仅含少量脚注，并未反映笔者研究所用参考文献的全貌。
其次，文章出版之后，笔者在后续研究中有一些新发现，故本文较此前所刊版本略有更新（泰陵《古玩图》所藏位置）。
最后，该研究为笔者博士研究项目的部分成果，项目尚未完结，文章中的结语部分为阶段性成果，或有待商榷，敬请方家赐教。
瑞琦（Ricarda Brosch）现任德国汉堡民族学博物馆亚洲部主任，曾任英国伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆亚洲部策展助理兼研究员。求学于北大、英国伦敦 The Courtauld Institute of Art、德国柏林自由大学，目前正在攻读博士学位，主要研究清西陵建筑及艺术。
本文翻译：林逸欣。
感谢故宫博物院张弛、北京师范大学吕潇晗编辑排版。
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